Konference

V stručném příspěvku Miloš Štědroň vyhledává momenty, kdy se rodí z mladého formalisticky orientovaného konzervativce Leoše Janáčka zcela „moderní“ autor skladeb vyspělého stylu montáže, sčasování, vrstev a vlivu nápěvků mluvy.

V roce 1843 bylo v Lipsku založeno „Conservatorium der Musik“, které ve velmi krátké době získalo značné renomé. Podíl na tom měla celá řada známých osobností, které na konzervatoři působily jako vyučijící. V říjnu 1879 až únoru 1880 studoval na této škole také Leoš Janáček. Cílem příspěvku bude zmapovat Janáčkovo lipské období právě během této krátké doby, a to zejména na základě jeho osobní korespondence a situace na konzervatoři.

Čapkovo komplikovaně rozvržené drama charakterů bylo pro operu nepřijatelné. Janáček se proto rozhodl pro zjednodušení, jež se však netýká jen zkrácení textu, což je běžný způsob převedení předlohy do operního libreta. Jeho osobnostnímu založení bylo nejbližší soustředit se především na emocionální vrstvu příběhu, která u Čapka není příliš v popředí, a kterou vlastně Janáček svou proměnou v libreto zviditelňuje. V důsledku přesunu akcentů v Janáčkově dramaturgii se proměňuje i dramatická forma, což je nejvíc patrné v uzavřené formě třetího dějství Janáčkovy opery, jež přináší tradiční operní finále.

Autor předkládá rozsáhlou historickou, formální a sémantickou analýzu Janáčkovy orchestrální rapsodie Taras Bulba, skladby komponované v průběhu let 1915 až 1918. Věnuje se i zvláštnostem skladatelovy hudební řeči. Zevrubnou formální a sémantickou analýzou závěru první části (Smrt Andrijova) reaguje na velmi neuspokojivé kritické vydání skladby z roku 1980 a obhajuje původní Janáčkovu verzi. Studie rovněž analyzuje východiska a vznik slavné plagální kadence v závěru třetí části Proroctví a smrt Tarase Bulby.

Tvorbě pro ženský sbor se Janáček věnoval jen krátce. Přesto pro něj vytvořil skladby, které svou kvalitou stojí po boku vrcholných mužských sborů. Autor příspěvku se snaží analyzovat ženský sbor Vlčí stopa, nachází při tom mnoho spojitostí s jinými díly Janáčkova vrcholného období, především však s mužskými sbory na básně Petra Bezruče, v klavírním partu pak s cyklem V mlhách.

Příspěvek si všímá podílu Janáčkovy hudby na ostravském hudebním životě od počátku 20. století do konce 40. let. Vyzvedává některé důležité momenty, jako byla např. premiéra 2. verze Janáčkovy Její pastorkyně v roce 1906, první ostravské provedení Glagolské mše v roce 1937 atd.

Svou muzikologickou činnost zahájil Vladimír Gregor studií o Janáčkovi s názvem Leoš Janáček, největší český skladatel z Moravy, na které spolupracoval se svým univerzitním učitelem Bohumírem Štědroněm. Janáčkovi pak věnoval pozornost neustále, např. jeho korespondenci s různým přáteli, časopiseckým kritikám, veřejné činnosti a vztahům k význačným osobnostem, ovšem tato pozornost nebyla v jeho tvůrčí práce prioritní.

Ředitel Hudební školy Žerotína a regenschori kůru Dómu svatého Václava v Olomouci, pianista Gustav Pivoňka (1895–1977), studoval v letech 1912–15 na brněnské varhanické škole. S Leošem Janáčkem se pravidelně setkával při výuce harmonie, hudební teorie, skladby, hudebních forem, instrumentace, hry partitur a dirigování. Od roku 1919 až do své smrti působil v Olomouci a aktivně zde uplatňoval a rozvíjel Janáčkovy umělecké a teoretické podněty: Patřil k prvním olomouckým interpretům Janáčkových cyklů Po zarostlém chodníčku, V mlhách či sonáty 1. X. 1905. Na Janáčkovu hudbu se orientoval i při své činnosti dramaturgické. Janáčkovy názory na soudobou hudby podnítily také Pivoňkův zájem o další české autory, jejichž dílo často premiéroval.

Jozef Grešák (1907-1987) patrí k najoriginálnejším slovenským skladateľom hudby 20. storočia. Žiak Fraňa Dostalíka (žiaka L. Janáčka) bol v kompozícii v podstate samoukom. V jeho netradičnom hudobnom výraze sa prejavujú aj vplyvy L. Janáčka. Jozef Grešák podrobným štúdiom východoslovenských ľudových podnetov dospel k osobitému hudobnému výrazu, ktorý sa prejavil predovšetkým v organizovaní hudobného materiálu v čase. V 60. rokoch zaznamenal celý rad významných skladateľských úspechov. V poslednej skladateľskej perióde v 70. rokoch sa prejavili vplyvy L. Janáčka, B. Bartóka a A. Weberna. V súčasnosti upadá jeho dielo do zabudnutia.

Autor sleduje četnost v uvádění Janáčkových operních děl, zvláště za skladatelova života, jak v ČSR (hlavně Národní divadla v Praze a Brně, která měla snahu uvádět celý skladatelův umělecký odkaz ve svém kmenovém repertoáru), tak i v zahraničních divadlech, kde se prosadila ve dvacátých letech v podstatě pouze Její pastorkyňa, ale později i Káťa Kabanová a Příhody lišky Bystroušky v německy mluvících státech, poté i v anglosaských zemích a v poslední době též ve Francii.

Príspevok zverejňuje výsledky výskumu, ktorý sme realizovali ako jednorazovú sociologickú sondu na UKF v Nitre. Mapuje vkusovú orientáciu študentov, zisťuje, či je v ich povedomí etablované meno skladateľa Leoša Janáčka a vyhodnocuje estetickú responziu, ktorú u nich zaznamenali percepčné vzorky z jeho kompozičnej tvorby.

V příspěvku se autor vyslovuje k práci Františka Řehánka Harmonické myšlení Leoše Janáčka. Všímá si, že Řehánek všechny příklady z Janáčkových skladeb chápe čistě harmonicky ve vertikálách, zatímco převažujícím způsobem Janáčkova vyjadřování je myšlení horizontální (melodické), často s využitím modality.
příloha – rukopis Františka Řehánka (výběr)

Autor se v krátké stati zabývá problematikou notového zápisu hudby v Souborném kritickém vydání děl Leoše Janáčka – ženských sborů Hradčanské písničky z pohledu modality, flexibilní diatoniky a tzv. „zahušťování“ akordů.

Autorka upozorňuje na praxi našich nakladatelů při vydávání korespondence, literárního i hudebního díla českých skladatelů – zvláště Leoše Janáčka. Tyto vědecké edice málo ctí „urtext“ a nevycházejí z jeho diplomatického přepisu ani neuvádějí jeho faksimile.